Histoire du spectacle chorégraphique en France

par Sylvie Jacq-Mioche
Historienne du ballet et professeur agrégé de lettres

(mai 2018)

De la Renaissance au Siècle des Lumières

Aux origines

Les origines du ballet tiennent aux plaisirs raffinés des fêtes de la Renaissance italienne et à leurs bals élaborés. S’y mêlaient courtisans et baladins au sein de chorégraphies imaginées par des maîtres dont les plus fameux écrivirent les premiers traités comme Cesare Negri (vers 1536 – après 1604) recensant les nouvelles figures et préconisant déjà l’élégance de l’en-dehors, c’est à dire de l’ouverture des pieds.

Au XVI^e siècle, le goût de ces fêtes s’étend à la France où elles prennent la forme des ballets de cour. L’un des plus célèbres est Le Ballet comique de la Reine, en 1581, « comique » renvoyant ici au sens de théâtral. Son concepteur, Balthazar de Beaujoyeux, italien d’origine, avait été envoyé à Catherine de Médicis par le gouverneur du Piémont avec une troupe de musiciens et son talent lui valut le rang de valet de chambre auprès de plusieurs membres de la famille royale. Proche des auteurs de la Pléiade, il précise les canons de ces ballets de cour, humanistes tant par les thèmes antiques et leur sagesse que par leurs évolutions à la géométrie parfaite conçues comme une référence à l’harmonie divine : ce Ballet comique montrait, à travers la mise en scène du mythe de Circé, comment l’Homme résiste à ses démons. La leçon en était d’autant plus marquante que les guerres de religion déchiraient alors la France. Ces spectacles somptueux associent au sein d’une scénographie brillante danse, théâtre, musique, machinerie, costumes et mascarades. Durant plusieurs heures se succèdent de multiples entrées dont la thématique du livret assure la cohérence d’ensemble. Tour à tour spectatrice et actrice de ces fêtes, l’élite sociale joue, danse et chante auprès de baladins et de musiciens. Beaujoyeux définit lui-même son idéal dans ce commentaire d’un de ces ballets : « La musique, la poésie et la danse étaient enlacées » pour « contenter en un corps (comprendre « une œuvre ») bien proportionné l’œil, l’oreille et l’entendement ».

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La figure tutélaire de Louis XIV

Les ballets de cour, dont la vogue s’accroit sous Louis XIII (Ballet des fées de la forêt de Saint-Germain), sont délaissés sous la régence d’Anne d’Autriche mais ils reprennent du lustre avec Louis XIV. Ce dernier, bon danseur, poussé par Mazarin qui voit dans ces spectacles un outil de pouvoir, s’illustre dans plusieurs d’entre eux dont le célèbre Ballet de la nuit, en 1658. Âgé de quatorze ans, il y incarne six rôles, dont celui du soleil qui lui vaudra son surnom, dans un tableau final des plus métaphoriques si l’on songe que les troubles de la Fronde sont encore récents : autour du roi soleil, tournent les planètes jouées par des grands du royaume, condamnés par l’image copernicienne à rester à leur place hiérarchique (https://www.histoire-image.org/fr/etudes/roi-danse-louis-xiv-mise-scene-pouvoir-absolu).

Le genre perdure tant que Louis XIV danse, jusqu’en 1670, il disparaît ensuite. Tout au long de son règne, Louis XIV favorise l’art de la danse qui s’inscrit dans de nouvelles formes de spectacles, l’opéra-ballet et la comédie ballet. À ses côtés, son maître à danser, Pierre Beauchamp (1631-1705), est un personnage essentiel. Il est l’un des premiers codificateurs de la danse, théorisant, entre autres, les cinq positions des pieds qui demeurent l’alpha et l’oméga de la technique. Il prend rapidement place au sein de l’Académie de danse fondée en 1661 par Louis XIV, « à l'exemple de celles de Peinture & Sculpture » : treize maîtres reconnus doivent y construire et déterminer les règles d’un art considéré comme « l'un des plus honnestes & plus necessaires à former le corps, & luy donner les premieres & plus naturelles dispositions à toute sorte d'exercices, & entre autres à ceux des armes ; & par consequent l'un des plus avantageux & plus utiles à nostre Noblesse, & autres qui ont l'honneur de nous approcher, non seulement en temps de guerre dans nos armées, mais mesme en temps de paix dans le divertissement de nos Ballets. » (Extrait de la Lettre patente du 30 mars 1662, publiée un an après la création de l’Académie)

Au fil du temps, les aristocrates sont de moins en moins nombreux à se produire sur scène, en même temps que la danse se fait de plus en plus complexe, exigeant une véritable professionnalisation. En 1713, pour préserver le niveau des spectacles de l’Académie royale de musique, Louis XIV fonde l’École de danse. Elle n’est pas pour lors destinée à des enfants, mais aux danseurs de la troupe, de même qu’aujourd’hui encore, des cours sont organisés quotidiennement à l’Opéra pour le Ballet. Son importance est particulière en ce qui concerne les femmes, dont la présence sur scène est récente.
 

Les premières célébrités du ballet

On considère que Mlle de La Fontaine (vers 1655-1738) dont la carrière va de 1681 à 1693 est la première danseuse remarquable, au point d’avoir obtenu l’autorisation de composer elle-même ses entrées. Elle sera suivie de Mlle de Subligny (1666-1736) et de Françoise Prévost (vers 1680-1741), qui formera les célèbres Marie Sallé (vers 1707-1756) et Anne-Cupis de Camargo (1710-1770). Bien que ces deux dernières accèdent à une grande notoriété, tout comme Marie-Madeleine Guimard (1743-1816), ce sont d’abord les hommes qui tiennent le devant de la scène : Michel Blondy (vers 1675-1739) et Claude Ballon (1676-1739) dont les qualités d’élévation ont laissé l’expression encore en vigueur « avoir du Ballon » pour qualifier la légèreté d’un danseur ou d’une danseuse. Le premier excelle dans la « danse haute », aux sauts vigoureux propres aux entrées de caractère, tandis que le second brille dans la « danse noble et sérieuse » aux mouvements « doux », « graves » et « posés ». Ce sont ensuite les Vestris, Gaëtan (1729-1808) et son fils Auguste (1760-1842) qui remportent tous les suffrages. Ils sont, l’un et l’autre, les artisans d’une profonde évolution de la technique masculine, en particulier dans l’art des tours.

Les formes du spectacle

Avec Molière et Lully, en 1661, Beauchamp crée le genre de la comédie-ballet, dans un premier temps pour résoudre une contrainte matérielle, pour la création des Fâcheux : « Le dessein était de donner un ballet aussi ; et comme il n’y avait qu’un petit nombre choisi de danseurs excellents, on fut contraint de séparer les Entrées de ce ballet, et l’avis fut de les jeter dans les entractes de la comédie, afin que ces intervalles donnassent temps aux mêmes baladins de revenir sous d’autres habits. De sorte que pour ne point rompre aussi le fil de la pièce, par ces manières d’intermèdes, on s’avisa de les coudre au sujet du mieux que l’on put, et de ne faire qu’une seule chose du ballet, et de la comédie. » (Molière, préface des Fâcheux, 1661). L’exemple le plus célèbre en reste aujourd’hui Le Bourgeois gentilhomme (1670).

En 1673, Lully et le dramaturge Philippe Quinault créent avec la première tragédie-lyrique, Cadmus et Hermione, une forme d’opéra qui corresponde au goût français, tant par la langue employée que par la présence constitutive de la danse. L’opéra-ballet apparaît plus tardivement, héritier et cousin relativement éloigné du ballet de cour. Il est constitué d’un prologue qui donne thématique et cohérence à un ensemble de plusieurs entrées autonomes. Parmi les plus célèbres, on peut citer Les Indes galantes de Jean-Philippe Rameau (1735).

Au cours du XVIII^e siècle, le ballet cherche son autonomie en tant qu’art de la mimésis. La réflexion sur ce que nous appelons aujourd’hui le langage du corps rencontre la fascination du temps pour l’expression de la sensibilité : la danse offrirait une expression qui, ne passant pas par le langage, gagnerait en émotion et en vérité. Petit à petit, au sein des divertissements des opéras-ballets sont apparues des scènes narratives porteuses d’ « action » selon le terme employé pour le théâtre. C’est ainsi que naissent les « ballets d’action » dont le premier est créé à Londres par John Weaver d’après un épisode mythologique célèbre, The loves of Mars and Venus (Les amours de Mars et Vénus). La France de l’époque est moins ouverte aux innovations, si bien que c’est plus tardivement que le genre s’impose, et d’abord en province.

Plusieurs personnalités font évoluer le ballet à Paris. Marie Sallé proche de théoriciens du théâtre, importe à Paris ce qu’elle a déjà montré à Londres : en 1734, elle y a délaissé robe à paniers, masque traditionnel et perruque promouvant une danse qui se conjugue de manière expressive au jeu. Plus tard dans le siècle, Jean-Georges Noverre (1727-1810) illustre parfaitement l’adage selon lequel nul n’est prophète en son pays. C’est à l’étranger, et particulièrement à Stuttgart, que ce théoricien, auteur des Lettres sur la danse et le ballet qui connurent de multiples rééditions entre 1760 et 1808, concrétise ses conceptions esthétiques sur la « danse en action ». «Dans l’histoire du ballet, Noverre représente l’invasion de la sensibilité aux dépens des éléments rationnels, c’est-à-dire aux dépens de la danse pure. “Peinture vivante des passions“, “copie fidèle de la belle nature“, “conversation muette“, “peinture parlante et animée“, “tableaux frappants“, “drames “, “situations fortes“, les expressions abondent sous sa plume pour définir le ballet d’action tel qu’il prétend le réaliser. »[1] Noverre ne parvient pas à s’imposer à l’Opéra où règnent successivement en maîtres les frères Gardel, Maximilien puis Pierre. Cependant, sa grande réputation lui permet de former une série de maîtres de ballets français — outres les grands noms étrangers comme Salvatore Vigano (1769-1821) —, dont l’un des plus célèbres est Jean Dauberval (1742-1806), chorégraphe de La Fille mal gardée créée à quelques jours de la Révolution au Grand Théâtre de Bordeaux[2]. Dauberval à son tour transmet son art à Charles-Louis Didelot (1767-1837), Jean-Pierre Aumer (1774-1833), pour ne citer que ses disciples les plus connus, ainsi qu’à bien d’autres qui populariseront ses œuvres et poursuivront son style.

Ces ballets d’action ont d’abord pour l’essentiel des sujets tirés de la mythologie, ce qui offre l’avantage que l’intrigue soit connue du public. Dans un deuxième temps, ils s’inspirent d’opéras-comiques ou de pièces célèbres, comme Le Déserteur de Monsigny (1769), adapté par Maximilien Gardel à l’Opéra en 1786, mais aussi par Dauberval et plusieurs de ses élèves, jusque sous la Restauration. Ces nouvelles sources d’inspiration répondent aux évolutions du goût d’un public dont la sociologie a changé avec le siècle, moins aristocratique et plus sensible aux tableaux de Greuze comme au drame bourgeois.

Le Déserteur

Le XIX^e siècle

Vers le Romantisme

La genèse du ballet romantique est le fruit d’une multiplicité de facteurs.

Le ballet romantique trouve ses premières sources sur les scènes des Boulevards, au début du XIX^e siècle. La Révolution ayant mis fin au système du privilège royal nécessaire à l’ouverture d’une salle de théâtre, à l’aube des années 1800, les salles parisiennes s’étaient multipliées, dont plusieurs possédaient une troupe de danseurs aux côtés de leurs comédiens On y produisait des petits ballets et des divertissements insérés dans les pièces de théâtres. On y donnait des « ballets-pantomimes », selon l’expression de l’époque, dans la continuité du style de Dauberval, adaptés de pièces à la mode, en phase avec les goûts d’un public bourgeois et populaire qu’il était indispensable de séduire puisque, contrairement à l’Opéra, ces théâtres privés ne touchaient aucune subvention. Napoléon réduisit le nombre de ces salles par un décret en 1807, mais parmi celles qui perdurèrent deux en particulier jouèrent un rôle essentiel dans l’évolution des conceptions chorégraphiques, celles de la Gaîté et de la Porte Saint-Martin. Ainsi, à la fin des années 1820, trouve-t-on réunis à la Porte Saint-Martin les grands noms des décennies à venir : Joseph Mazilier, danseur, Jean-Pierre Aumer, maître de ballet, Jean Coralli, metteur en scène et chorégraphe, le très jeune Jules Perrot, danseur et acrobate. Aumer sera l’artisan de la transition romantique à l’Opéra, Coralli et Perrot seront de grands chorégraphes romantiques, auteurs conjoints en particulier de Giselle (1841), Mazilier, après avoir été un grand danseur lyrique à l’Opéra y sera le chorégraphe, entre autres de Paquita (1846) et du Corsaire (1856). C’est donc sur les Boulevards et sous la Restauration que se forgent les prémisses de l’esthétique romantique.

À la même période, l’Académie royale de musique est sous la direction de Pierre Gardel, en poste depuis 1787. S’il a été novateur à la toute fin du XVIII^e siècle avec des ouvrages à succès comme La Dansomanie (1800), il a écarté tous ceux qui auraient pu lui faire de l’ombre et n’a toléré que Louis Milon (1766-1845) dont les ballets ont introduit à l’Opéra des livrets mélodramatiques comme Nina ou La Folle par amour (1813) et Clari ou La Promesse de mariage (1820). L’arrivée de l’éclairage au gaz à l’Opéra, en 1822, donne momentanément du lustre aux spectacles, mais cela n’empêche pas que l’on boude un répertoire essoufflé. Gardel se résout à faire appel à Aumer qu’il avait pourtant contraint à l’exil en 1806 lorsqu’il avait eu l’audace de présenter au théâtre de la Gaîté Les Deux créoles sur le même sujet que son propre Paul et Virginie à l’Opéra. Aumer était allé en Italie où il avait travaillé avec de grands maîtres selon d’autres normes esthétiques. C’est sans doute cet apport, ainsi que son travail sur les Boulevards soumis aux goûts d’un public plus populaire, qui lui permirent de renouveler considérablement le ballet. Parmi ses œuvres se trouvent quatre ouvrages novateurs d’envergure, chacun en phase avec un des aspects du romantisme. Alfred le Grand (1822) développe un épisode de l’histoire anglaise autour du thème politique de la liberté des peuples à disposer d’eux-mêmes ; La Belle au Bois dormant (1829) mêle au conte de Perrault la question des classes sociales ; Manon Lescaut (1830) se moque de l’Ancien régime et, pour la première fois, fait mourir son héroïne en scène. Cependant, plus que ces trois ouvrages, c’est La Somnambule (1827) qui sera l’avant-garde du ballet romantique, avec la scène nocturne où la jeune héroïne injustement calomniée marche sur le faîte d’un toit, devant les villageois épouvantés. Avec elle, s’ouvre le règne des âmes dansantes.

La révolution Taglioni

Outre la création de La Somnambule, l’année 1827 apporte un second élément fondamental du ballet romantique, l’apparition à l’Opéra, avec Marie Taglioni (1804-1884), de la technique des pointes. Quelques années auparavant, Geneviève Gosselin (1791-1818) avait laissé pressentir cette révolution technique, mais, décédée prématurément, elle n’avait eu le temps de l’imposer. Le fait de pousser le tendu du pied jusqu’à danser sur l’orteil, comme on disait alors, était dans la droite ligne d’un idéal technique tant pour les hommes que pour les femmes dès la fin du XVIII^e siècle, et il existe un exemple masculin de danseur, Antoine Pitrot (1727-1792) qui y avait acquis une certaine célébrité. Cependant, c’est certainement l’abandon du talon du chausson de danse, à partir de l’époque de la Révolution où les cothurnes furent à la mode à la ville comme à la scène, que l’on doit cette progression de la technique. Les raisons pour lesquelles les pointes sont devenues exclusivement féminines sont obscures. Dans les années 1820, à Vienne, Naples, Milan et Saint-Pétersbourg, quelques ballerines s’illustrèrent dans cette prouesse. Cependant, Marie Taglioni, élève de son père Philippe, y conquit une renommée toute particulière en raison du rôle qu’il lui créa dans La Sylphide (1832), où pour la première fois, les pointes associées à un travail particulier du saut, visaient à créer l’illusion de l’immatérialité, prenant ainsi une dimension esthétique inédite. L’image de Marie Taglioni dans son costume de mousseline de soie blanche devint une icône en Europe, imposant à la danseuse un uniforme encore en vigueur : les pointes et ce que nous appelons le « tutu ».

À partir de l’arrivée de Taglioni, le public réclame des ballerines sur pointes, or, l’école de danse de l’Opéra, sous la direction de Pierre Gardel, n’a pas perçu le caractère inéluctable de cette innovation, et aucune de ses danseuses, dans les années 1830, n’est capable de répondre à cette nouvelle exigence. La direction de l’Opéra trouve la parade, elle invite des ballerines étrangères, Fanny Elssler, Carlotta Grisi, Fanny Cerrito d’abord, puis beaucoup d’autres, jusqu’à la fin du XIX^e siècle, essentiellement des Italiennes formées à Milan par Carlo Blasis. Les talents issus de l’école se trouvent ainsi reléguées au second plan, les pouvoirs publics accordent moins d’attention à la formation de sa troupe, et c’est un cercle vicieux qui se met en place : on crée un ballet autour d’une danseuse invitée qui au bout de quelques mois s’en va, et la création n’est plus affichée ou de manière très intermittente puisqu’il faut à nouveau une invitée de marque capable d’en assurer la chorégraphie. Dans le dernier tiers du siècle, plusieurs de ces artistes choisissent de s’attacher définitivement à l’Opéra, et se dévouent à l’école comme Marie Taglioni, l’espagnole Rosita Mauri (1850-1923) ou l’italienne Carlotta Zambelli (1875-1968). À la fin du siècle, cette présence des ballerines étrangères donne lieu à des commentaires nationalistes qui s’inscrivent dans les problématiques de l’époque.

Degas, Musée d’Orsay

À côté de ces ballerines, plusieurs danseurs s’imposent, Joseph Mazilier (1797-1868), Jules Perrot (1810-1892), Lucien Petipa (1815-1898), Arthur Saint-Léon (1821-1870), Louis Mérante (1828-1887) tous virtuoses et bons chorégraphes. Cependant, au fil du siècle, les hommes se font rares sur scène, remplacés par des travestis, comme le Franz de Coppélia (1870, Saint-Léon) interprété par Eugénie Fiocre qui s’était fait une spécialité de ces emplois. Les raisons de cet effacement des hommes sont plurielles : atténuation postrévolutionnaire de l’identification du danseur à la figure tutélaire de Louis XIV, avènement du sport, remplacement de la danse comme préparation du corps aux arts de la guerre, par la gymnastique avec la fondation du bataillon de Joinville en 1852. Toutefois, si l’on associe encore aujourd’hui systématiquement la danse au féminin, à l’échelle de l’Histoire, cette domination est finalement assez brève et ne correspond qu’à la période 1830-1909, de l’ère romantique à l’arrivée des Ballets russes de Diaghilev. Au XVII^e siècle, les rôles féminins sont dansés par des hommes avant que les femmes n’y soient autorisées ; durant le XVIII^e siècle, la célébrité de Camargo et Sallé est dépassée par celle de Vestris et les figures mythiques du XX^e siècle sont Nijinski, Fred Astaire et Noureev.

Les chorégraphies du XIX^e siècle : grands ballets et divertissements d’opéras

À l’Opéra, la tradition veut quele spectacle soit constitué d’un opéra suivi d’un ballet, et qu’au sein de tout opéra soit inscrit au moins un divertissement chorégraphique. Les plus célèbres sont ceux de Robert le Diable de Meyerbeer (« Ballet des nonnes », 1830), Faust de Gounod (« La Nuit de Walpurgis », 1859), Le Cid de Massenet (1885). Cette conception française de l’art lyrique explique aussi pourquoi les maisons d’opéra en province étaient forcément dotées d’un corps de ballet.

Les grands ballets romantiques, La Sylphide (Philippe Taglioni, musique de Schneitzhoeffer 1832), Giselle (Perrot et Coralli, livret de Théophile Gautier, musique d’Adam 1841) explorent les facettes du mal du siècle. Joseph Mazilier exploite l’exotisme et le grand spectacle (Paquita, musique de Del devez, 1846 ; Le Corsaire, musique d’Adam, 1856). Sous la monarchie de Juillet et le Second Empire, les livrets d’ouvrages, tous oubliés aujourd’hui sans que cela signifie qu’ils soient sans valeur, ont une couleur bien différente. Les intrigues jouent souvent sur l’écart de rang social au sein d’un couple amoureux, faisant triompher la bourgeoisie sur l’aristocratie grâce à des personnages féminins audacieux et déterminés. Par la suite, Charles Nuitter écrit deux livrets pour Saint-Léon, La Source (1866, musique de Delibes et Minkus) et Coppélia (1870, musique de Delibes), sortes de réécritures distanciées de La Sylphide, semblant déplorer que le matérialisme triomphe désormais de l’idéal. En 1876, Louis Mérante, dont les ballets sont marqués par des exotismes divers, remporte un succès avec une œuvre d’inspiration mythologique alors totalement à contre-courant, Sylvia (musique de Delibes). La fin du siècle est marquée par la raréfaction des créations et même des spectacles, les danseurs étant surtout employés dans les divertissements d’opéras.

Le XX^e siècle

Un art d’emblée mondialisé

Si depuis la Renaissance l’histoire de la danse est marquée par les échanges culturels liés aux voyages des interprètes et des créateurs, le phénomène s’accentue bien davantage au XX^e siècle, ancrant très tôt l’art chorégraphique dans le mouvement de la mondialisation. En 1909, Diaghilev fait découvrir ses Ballets russes aux Parisiens. Après la révolution de 1917, beaucoup des danseurs restent à l’Ouest créant une diaspora qui répand la danse pétersbourgeoise à travers l’Europe, l’Amérique et l’Australie. L’Allemagne voit naître l’expressionnisme autour de Rudolf von Laban (1879-1958) et Mary Wigman (1886-1973). Plusieurs artistes de ce courant fuient le nazisme, diffusant cette esthétique en Europe et en Amérique, tels Kurt Jooss (1901-1979) et Anya Holm (1893-1992). Des États-Unis est d’abord venue Isadora Duncan (1977-1927) qui renouvelle l’approche du mouvement par sa « danse libre » et le rapport à la musique, puisqu’elle s’autorisait à danser sur de grandes partitions qui n’avaient pas été conçues pour le ballet. La danse jazz et la comédie musicale américaine se popularisent grâce au cinéma, avec Fred Astaire et Gene Kelly. À partir des années 1950, on découvre la Modern dance américaine, autour de grandes personnalités comme Martha Graham (1894-1991) et Merce Cunningham (1919-2009). De ces multiples influences naîtra, dans les années 1980, l’efflorescence de la Jeune Danse française autour des figures majeures de Jean-Claude Gallota, Mathilde Monnier, Karine Saporta, Maguy Marin, Philippe Decouflé, Angelin Preljocaj.

Ce qui caractérise la fin du XX^e siècle et le début du XXI^e siècle est l’accentuation de la perméabilité réciproque de ces courants, auxquels il faut maintenant ajouter le hip-hop, entre eux et avec le ballet classique, dont l’évolution prend le nom de « néoclassique ».

Les Ballets russes de Diaghilev

Afin de présenter à Paris l’art chorégraphique russe, Serge de Diaghilev (directeur artistique) fonde une compagnie formée d’artistes du Théâtre Marie de Saint-Pétersbourg qui débute avec éclat au théâtre du Châtelet en mai 1909. Dès lors, la capitale française constitue l’un des principaux points d’ancrage, avec Monte- Carlo et Londres, de cette troupe privée et itinérante — la première du genre — qui se produit ensuite dans toute l’Europe, excepté en Russie, jusqu’en 1929. En vingt ans, elle crée une soixantaine d’œuvres où la tradition côtoie les plus audacieuses innovations, confirmant ou révélant le talent d’une multitude de danseurs russes (Nijinski) puis anglo-saxons. Ses chorégraphes (Fokine, Nijinski, Massine, Nijinska et Balanchine) créent donc de nombreuses pièces à Paris, suscitant l’admiration (Petrouchka, 1911 ; Noces, 1921 ; le Fils prodigue, 1928 ; Apollon musagète, 1927) ou le scandale (l’Après-midi d’un faune, 1912 ; le Sacre du Printemps, 1913 ; Parade, 1917). Des artistes français ou installés en France collaborent à la réalisation des décors (Picasso, Derain, Braque, Laurencin), costumes (Chanel), partitions (Ravel, Debussy, Milhaud, Poulenc, Sauguet), affiches et livrets (Cocteau), contribuant à affirmer l’esthétique résolument moderniste de cette compagnie. Elle lègue un héritage considérable que l’essaimage de ses artistes en France et à travers le monde va contribuer à faire fructifier. Une multitude de troupes se disputent après 1929 l’appellation, qui fait recette, de « Ballets russes ». Dans les années 1930, plusieurs, installées à Monte-Carlo, tentent de perpétuer l’esprit de Diaghilev. D’autres, obligées par la Seconde Guerre mondiale à se produire hors d’Europe, propagent auprès de publics variés la danse classique et le répertoire de Diaghilev, des Amériques à l’Australie. Après guerre, de 1951 à 1962, les Ballets du Marquis de Cuevas reprennent brillamment le flambeau.

Si les saisons des Ballets russes restent célèbrent pour leurs créations foisonnantes, elles font aussi découvrir en Europe les œuvres de Marius Petipa (1818-1910). Ce maître de ballet, issu d’une dynastie de danseurs français (son frère Lucien crée le rôle du prince de Giselle), fait l’essentiel de sa carrière au théâtre Marie de Saint-Pétersbourg, d’abord comme danseur puis comme maître de ballet (1847 à 1904). Il y reprend des ouvrages célèbres, dont certains ont été créés à Paris (Paquita, 1847 et 1881, Le Corsaire, 1858, 1868 et 1899, Coppélia, 1884, Giselle, 1884, 1887 et 1899, La Précaution inutile, d’après La Fille mal gardée, 1885, La Sylphide, 1892) dans des versions souvent successives qui les inscrivent dans l’esthétique de son temps. Il crée aussi ses propres œuvres, seul (Don Quichotte, 1869, La Bayadère, 1877, La Belle au Bois Dormant, 1890, Raymonda, 1898), ou avec Ivanov (Casse-Noisette, 1892, Le Lac des Cygnes, 1895). Travaillant avec des compositeurs de ballets (Minkus, Drigo, Pugni), il initie une collaboration remarquable avec Tchaïkovski. Ses grands ballets seront popularisés en Occident par les tournées soviétiques à partir des années 1950. Parce qu’ils exigent une excellente technique classique et un corps de ballet nombreux, ils ne sont plus interprétés aujourd’hui que par l’Opéra de Paris, celui de Bordeaux et le Théâtre du Capitole de Toulouse, ou quelques compagnies russes se produisant en province.

Les chorégraphes de la troupe de Diaghilev laissent un héritage fécond. Michel Fokine voit son credo — les pas d’école sont bons pour l’école, mais n’ont rien à faire dans un ballet— repris par toute une lignée anglo-saxonne, d’Antony Tudor à John Cranko et Kenneth Mac Millan. Aujourd’hui encore, John Neumeier et Jiri Kylian le revendiquent pour maître. Balanchine prolonge le style de Petipa et devient le chef de file d’une série de créateurs qui vont jusqu’à William Forsythe. Quant à Nijinski, son Sacre du printemps et son Faune, sans cesse repris, sont source d’innombrables relectures.

Les Ballets russes : https://www.histoire-image.org/de/etudes/ballets-russes

Nijinski: https://www.histoire-image.org/recherche-avancee?keys=ballets%20russes&auteur=&theme=&mots_cles=&periode=All&type=All&lieu=All  

 Marius Petipa : https://www.cnd.fr/fr/program/483-marius-petipa.

Le Ballet néo-classique

Au XX^e siècle, les chorégraphes issus de la tradition, dont Serge Lifar (1905-1986) à Paris est considéré comme le chef de file, définissent de nouvelles normes au ballet, excluant la pantomime des formes narratives, et concevant aussi des ballets sans argument, de structure et de longueur variables. Ils s’écartent des conventions régissant la succession des groupes et des solistes. En outre, ils libèrent le corps de ballet de l’uniformité des mouvements d’ensemble et assouplissent les règles du pas-de-deux.

Serge Lifar, d’origine russe, a rejoint Diaghilev comme soliste en 1923 avant de devenir chorégraphe et danseur à l’Opéra (1929-1945 puis 1947-1958). Il y crée plus de deux cents œuvres narratives (Mirages, 1944) ou non (Suite en Blanc, 1943), accordant une grande place aux rôles masculins. Parallèlement, il écrit plusieurs ouvrages dont un Traité de chorégraphie (1952). Il influence la génération suivante, Roland Petit (1924-2011), Jeannine Charrat (1924-2017), Maurice Béjart (1927-2007). Le néoclassique ne se limite ni à Paris ni à ces grands noms et s’épanouit en particulier dans les créations de festivals comme à Vichy, par exemple. Aujourd’hui, les opéras de Lyon, Bordeaux et du Rhin, le Théâtre du Capitole de Toulouse, le Ballet de Lorraine, le Ballet Nice-Méditerranée se consacrent à ce répertoire.

Roland Petit, danseur, chorégraphe et directeur de troupes (Ballets des Champs-Élysées, Ballets de Marseille), développe une inspiration très littéraire (Carmen, 1949) ou purement musicale (Turangalila Symphonie, Messiaen, 1968) à laquelle il associe peintres et musiciens. Il fait aussi carrière dans la comédie musicale hollywoodienne (Daddy long legs, 1954) et dans le music-hall (Mon truc en plumes, 1961, pour Zizi Jeanmaire). Maurice Béjart s’impose comme chorégraphe et directeur de troupes (Ballets du XX^e siècle à Bruxelles, Béjart Ballet Lausanne), et d’écoles (Mudra et Rudra). Il renouvelle le public du ballet en se produisant dans des stades, au Palais des sports de Paris ou dans des arènes. Ses œuvres développent de grands thèmes contemporains qu’il relie à ses préoccupations psychanalytiques (Casse-Noisette, 2000), mystiques (Golestan, 1973), pacifistes (La IX^e Symphonie, 1964), littéraires (Molière imaginaire, 1976). Il crée aussi des ballets plus intimistes sur des partitions contemporaines. Plusieurs de ses interprètes deviennent à leur tour chorégraphes. Ce sillon néoclassique est aujourd’hui creusé en France par Thierry Malandain au Ballet de Biarritz et Jean-Christophe Maillot, directeur des Ballets de Monte-Carlo ainsi que par les groupes 3^e étage et Incidence chorégraphiques, avec des danseurs issus de l’Opéra de Paris.

La question du répertoire

La notion de répertoire recouvre plusieurs concepts. Au XIX^e, il s’agit des pièces données régulièrement dans un théâtre. À l’Opéra, sur les Boulevards ou en province, les spectacles répondent à des critères différents, liés à la nature de leurs publics plus ou moins populaires. Les salles françaises présentent essentiellement des créations et rares sont les ouvrages qui se maintiennent plus de dix ans à l’affiche. Le XX^e siècle ajoute à cela une seconde définition, désignant ainsi l’ensemble des ballets qui constituent un fonds de référence d’œuvres anciennes dansées à travers le monde (Giselle, Coppélia, le Lac des Cygnes…). Ce corpus s’établit dès les années 1950, à partir de ce qui est donné à l’Opéra et des programmes de tournées des grandes troupes européennes, américaines et soviétiques. Après 1980, on assiste à une standardisation de ces ballets remontés sur la plupart des grandes scènes internationales par un nombre très restreint de chorégraphes (Noureev).

Depuis la prise de conscience de l’existence de ce répertoire, les grandes troupes se voient charger d’un rôle de conservation des œuvres du XIX^e siècle, mais aussi de celles du XX^e siècle (Balanchine, Robbins, Béjart, Petit…). Or, parallèlement, elles doivent programmer des créations pour ne pas enfermer la danse dans une définition passéiste. Ces créations peuvent être du registre du ballet classique, mais aussi faire appel à d’autres conceptions chorégraphiques (Carolyn Carlson, Pina Bausch, Sidi Larbi Cherkaoui, Anne Teresa de Keersmaeker…). L’équilibre entre ces deux fonctions est délicat. En effet, la pratique simultanée de techniques très différentes, outre qu’elle favorise les blessures des danseurs, a des conséquences esthétiques : le corps des interprètes est façonné de manière à pouvoir danser tous les styles, alors que chacun demanderait une spécialisation de l’entraînement, ce qui tend à l’affadissement des différences entre les styles liés à l’histoire du ballet et de la technique de la danse.

Les reconstructions :

Ce n’est que dans le dernier quart du XX^e siècle que les chorégraphes se posent la question de l’interprétation du répertoire ancien. Comment peut-on de nos jours représenter une œuvre dont la chorégraphie a été perdue ? De même, en se plaçant dans une perspective historique, comment retrouver la chorégraphie d’origine sous les différentes strates d’ajouts et variantes accumulées au fur et à mesure des reprises et qui se sont transmises d’une génération à l’autre ? Des chorégraphes s’attachent à proposer non pas une reconstitution — illusoire dans la mesure où la chorégraphie n’a pas été notée — mais une évocation du spectacle (chorégraphie, musique mais aussi décors et costumes) dans l’esprit de l’époque de sa création. Pour cela, ils s’appuient sur des connaissances techniques et stylistiques acquises grâce à l’étude des traités et écrits sur la danse de la période. Certains se spécialisent dans ce type de recherches qui touchent le répertoire baroque (Francine Lancelot, Marie-Geneviève Massé, Béatrice Massin), romantique (Pierre Lacotte), pétersbourgeois (Sergei Vikharev, Alexeï Ratmansky). Depuis peu, les pièces de la danse moderne des années 1920-1930 font aussi l’objet de reconstitutions reposant quant à elles sur leur transcription en écriture chorégraphique (Quatuor Knust).

 Les relectures : à la fin des années 1980, lorsque le répertoire est clairement constitué, donnant aux ballets qui le composent un statut d’œuvre de référence, on voit apparaître de nouvelles versions, véritables créations qui s’écartent de l’originale tout en s’y rapportant explicitement (Mats Ek, Jean-Christophe Maillot). Les chorégraphes inspirés par cette démarche cherchent à mettre en résonance œuvre du passé (grands ballets du XIX^e siècle, répertoire de la troupe de Diaghilev) et le monde contemporain.

Essentiellement défendu par des structures dépendantes de l’État et des collectivités, centres chorégraphiques nationaux et maisons d’opéra, mais aussi par des compagnies privées, le paysage chorégraphique français actuel est d’une grande variété, ballet classique, comédie musicale, création contemporaine, hip-hop, témoignant de son ouverture sur le monde avec des festivals comme la Biennale de Lyon. Cependant pèsent sur son avenir toutes les interrogations qui hantent aujourd’hui le monde du spectacle vivant, de la question du renouvellement des spectateurs à celle des financements.